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The 40th Anniversary of Alack Sinner

January 28, 2015, 4:03 pm
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Comics scholarship is sorely missing positive data about lots of things... For instance, where and when do you think that "Alack Sinner," by José Muñoz and Carlos Sampayo, was published for the first time? I asked the question myself and I found the answer, but I would love to see a complete bibliography of the series complex publishing history.


José Muñoz (a), Carlos Sampayo (w), "Il caso Webster" [the Webster case], Alterlinus year 2, # 1, January 1975. Yup! The very first Alack Sinner page was published in Italy exactly forty years ago. The above page was signed by Carlos Sampayo for yours truly. 1974 is the year in which Carlos wrote the script (...and José drew the story, of course). 


José Muñoz (a), Carlos Sampayo (w), Perché lo fai, Alack Sinner? [why do you do it, Alack Sinner?], Milano Libri, 1976. The first book, also signed by Carlos Sampayo (below: "1 er libro" [first book]). The authors are (left: José Muñoz; right: Carlos Sampayo) behind their character.



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Colecção de Romances Gráficos do Público

February 25, 2015, 5:34 pm
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A primeira prancha de "Sudor Sudaca" ["Sudore Meticcio"] com dedicatória de Carlos Sampayo. Frigidaire # 19, Junho de 1982. 

O jornal Público vai editar uma colecção de doze romances gráficos, facto que se saúda. Devo acrescentar, no entanto, que, a meu ver, é mais uma ocasião perdida.

Dada a natureza deste blogue não podia deixar de redigir uma lista alternativa. A dita aqui fica:

Les soeurs Zabîme - Aristophane

Amapola Negra - Héctor Germán Oesterheld / Francisco Solano López

I Never Liked You - Chester Brown

Munô No Hito - Yoshiharu Tsuge

Matt Marriott: Isepinal The Apache - James Edgar / Tony Weare

Zil Zelub - Guido Buzzelli

Le journal de Jules Renard lu par Fred - Fred

C'était la guerre des tranchées - Jacques Tardi

Le portrait - Edmond Baudoin

Un tal Daneri - Carlos Trillo / Alberto Breccia

Sudor Sudaca - Carlos Sampayo / José Muñoz

Poderia ter escolhido outras coisas, como é evidente:   Ernie Pike de Héctor Germán Oesterheld e Hugo Pratt; Las memorias de Amorós de Felipe H. Cava e Federico del Barrio, para dar só dois exemplos... Ou... três: só poderia deixar de fora o extraordinário Journal III de Fabrice Neaud por razões práticas, ou seja, por ser tipo tijolo...

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James Edgar

February 26, 2015, 4:18 pm
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I couldn't believe my eyes! Finally someone knew some bio data about one of the true geniuses who worked in comics: UK's scriptwriter James Edgar.

Here's (please scroll down) Bob Lorenzo's comment on Steve Holland's blog Bear Alley:
Jim Edgar was born Thomas Eric Edgar on 29th August 1908 in Newton Le Willows. He lived in Kettering for most of his life but after the death of his wife Jessie in 1994 he went to live in a residential home in Sleights Whitby where he died on 4th July 1998. I am in possession of quite a lot of prints etc from "Wes Slade,""Gun Law,""Garth" and "The Boss" (a football script that Jim wrote for the Daily Express). I will email details of these to Steve.
Jim was a wonderful man who must have been one of this country's most knowledgeable people on the subject of American western history. 
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João Bénard da Costa - O Crítico

March 3, 2015, 7:17 am
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Clara Azevedo, João Bénard da Costa, Expresso - A Revista, 1 de Dezembro de 1990.

Aparentemente este post não tem nada a ver com banda desenhada. Aparentemente, digo, porque se não tem muito a ver com qualquer aspecto específico da supracitada arte (na condição altamente duvidosa de que tal exista...), tem tudo a ver com a crítica da dita.

Foi com grande regozijo que deparei (stumbled, diria no blogue The Hooded Utilitarian) com o volume três de Crónicas: Imagens Proféticas e Outras de João Bénard da Costa. Quando a editora dos dois primeiros volumes, a Assírio e Alvim, de boa memória, foi vendida à Porto Editora perdi toda a esperança de ver mais crónicas de João Bénard da Costa reeditadas (e isto apesar deste conto infantil). Eppur... parece que há milagres, afinal... A Sistema Solar, editora de que nunca tinha ouvido falar, resolveu continuar a colecção da Assírio (compilação de crónicas de  2006).

João Bénard da Costa foi, intelectulmente, e de longe, a pessoa mais importante para mim. Importante porque lhe devo anos inesquecíveis enquanto frequentador assíduo da Cinemateca Portuguesa (isto nos já muito idos inícios dos anos de 1980), Importante porque lhe admirei, a par da de Erwin Panofsky, a incomensurável erudição (ou alguém acredita que se ganhou alguma coisa quando se substitiu a cultura clássica pela cultura masscult norte-americana?). Importante pela sua prosa camoniana (ou deveria antes dizer "vieiriana"?) e concetista (não é debalde que João Bénard da Costa admirava o barroco italiano), prosa essa que nunca poderia imitar porque, por um lado, o meu domínio da língua é muito limitado e porque, por outro, os meus textos mais importantes foram escritos em inglês, língua que ainda domino menos. Importante, finalmente (será?), pelo crítico que João Bénard da Costa não foi, para empregar um dos paradoxos que lhe eram caros. Os textos de João Bénard da Costa não são crítica no sentido ortodoxo do termo (no sentido que empregaríamos em relação a David Bordwell, por exemplo), mas são, com certeza, crítica no sentido mais nobre da palavra: pelo seu crivo rigorosíssimo e pelo seu entendimento dos meandros do humano espelhados nas obras. Se é isso que lhe podemos objectar nestes tempos de politicamente correcto, anti-humanismo e antiessencialismo (tudo doutrinas que também professo), é precisamente essa subjectividade que faz a sua grandeza. Um crítico objectivo, para além de não existir tal coisa, é alguém que só regista factos e isso, se faz parte, não é o todo.

E a banda desenhada, onde entra no meio disto tudo? Vou citar o próprio João Bénard da Costa a propósito de Anton Tchekov: "[...] será que em Tchekov alguma personagem é alguma vez odiosa? Não foi ele - foi Strindberg - quem disse que os homens não são maus mas também não são bons. Tchekov não seria capaz de o dizer assim com tanta rudeza. É uma surdina, surdina de maldade que acompanha todas as bondades, surdina de bondade que acompanha todas as maldades." (Crónicas: Imagens Proféticas e Outras vol. 3, 96.)

E de novo pergunto, o que é que isto tem a ver com banda desenhada? Com a má banda desenhada incensada pelos críticos da dita, tudo (pela negativa); com a boa banda desenhada geralmente desprezada pelos mesmos, tudo (pela positiva). Porque a doença que mais afecta a chamada crítica de banda desenhada é a cegueira perante o maniqueísmo. Acrescente-se a cegueira perante imagens racistas, misóginas e outras... Acrescente-se a cegueira...



Manuel Mozos, João Bénard da Costa, Outros Amarão as Coisas que Eu Amei, Rosa Filmes, 2014 (trailer).
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João Bénard da Costa - O Crítico - Coda

March 7, 2015, 3:47 am
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Contei-lhes - tão mal - dez minutos (se tanto) de um filme [The Searchers, John Ford et al, 1956] com duas horas. Se vos quisesse contar bem, nem um livro me teria chegado. Deixei de fora quase tudo e pouco disse do silêncio do resto. Quem é que disse que o cinema era questão de argumentos e quando se sabe a "história" se sabe o filme?
João Bénard da Costa, "A Casa dos Edwards", Crónicas: Imagens Proféticas e Outras, 3º Vol., Documenta, 2014, 124, 125.
Em "Une certaine tendence du cinéma français" [uma certa tendência do cinema francês] (Cahiers du Cinema # 31, Janeiro de 1954) François Truffaut rebateu a ideia, compreensível em tempos de incenso aos grandes literatos, enterrados no panteão e com direito a baptizar praças e avenidas, de que o "grande cinema" seria o que adaptasse os "grandes livros". Estava-se, claro está, a um passo da teoria dos autores, explicada pelo próprio Truffaut um ano depois (Cahiers du Cinéma # 44, Fevereiro de 1955) em "Ali Baba et la "politique des auteurs"" [Ali Baba e a política dos autores].

João Bénard da Costa perfilhava estas teorias, como se comprova pela citação em epígrafe. Não vou aqui discutir da validade, ou falta dela, de uma teoria que fez recentemente 60 anos. Questiono apenas o fetichismo da "visão artística". Será que basta aos Jacques Becker deste mundo demonstrarem coerência de filme para filme e mestria técnica para criarem obras-primas? Não creio, mas, como disse, é uma discussão para outra altura...

O que me interessa, de momento, é breve e simples. Resume-se à utilização que João Bénard da Costa faz da palavra "história" no excerto acima. Para adoptar um tom técnico vejamos o que escreveu Mieke Bal em La narratologie (H&S, 1983, 4; tradução minha):
O conjunto dos acontecimentos na sua ordem cronológica, na sua localização, na sua relação com os actores que os causam ou que os sofrem, constitui a história.  
Os narratólogos (Todorov, Genette, bien sûr, C. Bremond - diz-nos o Dicionário de Narratologia de Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes, Almedina, 2000, 195) distinguem história de expressão, história do discurso ou narrativa que a veícula - récit. A história será, assim, um espaço-tempo habitado e coerente sugerido na obra (liga-se a conceitos como: diégese, fábula, etc...). A verdade é que quem conta um conto evoca um mundo passado, fictício ou não (foi assim...), e acrescenta um ponto (fá-lo à sua maneira).

"A Casa dos Edwards" descreve a surdina Tchekoviana (a qual citei no post anterior) que se desprende das imagens (e de um som ou outro). Mas as imagens são narrativas, ou não tivessem elas passado séculos a narrar as histórias de um livro: A Bíblia. Tanto estão do lado da história como da expressão dela (tal e qual como as palavras). No início de The Searchers as imagens revelam o que as palavras escondem? John Ford investiu nelas um suplemento de sentido que não plasmou (por pudor? João Bénard da Costa apostou que sim) no guião? Que importa? Não descrevem elas sequências de acções, relações entre as personagens (e de que maneira!, que direcção de actores!), o contexto espacio-temporal em que tudo se passa? (Neste último ponto faz-me alguma "espécie" como é que o rancho dos Edwards e o rancho dos Jorgensen se situam em pleno deserto: o mitómano Ford sempre preferiu sacrificar a verosimilhança à lenda - if the legend becomes fact...) Bem sei que o argumento é escrito e nele reina a palavra. Também sei que nós nunca teremos um verdadeiro acesso à história porque o produto final é já a história "transformada" pela narração (analepses e prolepses ou, mais modestamente, apenas com elipses: em The Searchers há uma de sete anos que é outro daqueles pormenores do filme que "faz espécie").

Resumindo, e correndo o risco de me repetir, o que quero dizer é só isto: tal como Derrida nos ensinou as dicotomias são sempre falsas. Não me parece que devamos encarar a relação amorosa entre  Ethan (John Wayne) e Martha (Dorothy Jordan), cunhado e cunhada, como fazendo não parte da história, que é o que quis João Bénard da Costa, mas da expressão. Bem sei que há quem negue às imagens a sua capacidade narrativa e que para muita gente contar = literatura. Estamos outra vez metidos na negação Lessinguiana do ut pictura poesis de Horácio. Por mim, francamente, fico-me com o genial poeta latino.

Por outro lado, estas coisas nunca são lineares. Uma inflexão da voz ("Será de mim, será de tantos, estará lá, ou lá não estará, que Martha diz "Ethan" com comoção maior do que a de esperar para um cunhado [...]?", 122) será história ou narrativa (estará lá ou lá não estará?).


John Ford (r) e Winton C. Hoch (f), et al, The Searchers, 1956. A personagem de John Wayne entra, literalmente, na história in media res. Esteve ausente do seio da família Edwards durante o tempo das duas guerras em que participou: a Secessão Norte-Americana (1861 - 1865) e a Segunda Intervenção Francesa no México (1864 - 1867). Na imagem acima os dois homens preparam-se para partir em perseguição de um grupo de comanches. Percebe-se o desconforto de Samuel (Ward Bond) ao sentir-se a mais (três é multidão) perante tal demonstração de afecto (para já não falar do que ele sabe e nós desconhecemos). Como a iliteracia visual é tão grave ou mais do que a propriamente dita - porque as pessoas nem se dão conta de que ela existe enquanto que a outra é gritante - o affair entre Ethan e Martha, rezam as crónicas, passou despercebido aos espectadores da altura (ou devo dizer, de qualquer altura?).
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Nota

March 7, 2015, 4:22 pm
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Héctor Germán Oesterheld (e), Arturo del Castillo (d), "Jinetes Vengadores" [cavaleiros vingadores], Hora Cero Suplemento Semanal # 21, 22 de Janeiro de 1958. Randall e Martine.

Reparo agora que juntei nos meus últimos posts aqueles que foram os maiores criadores de westerns da história: John Ford, James Edgar, Tony Weare. Faltou apenas a dupla Oesterheld, Pratt e a dupla Oesterheld, Castillo. Mas, cá para mim, e se excluir "Randall", dos dois últimos, esses vêm a seguir. (Mas também há páginas memoráveis em "Sgt. KIrk", claro.)
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João Bénard da Costa - The Critic - Coda

March 8, 2015, 5:27 am
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I wrote the last posts in Portuguese because they were about a Portuguese film critic and columnist. It made no sense to me to write about him in English. But I changed my mind, at least in what concerns the coda because it is about John Ford's The Searchers and because it also is about images and words, etc...

So, without further ado, here's my translation (speaking of which all the translations are mine):
I told you - and what a poor job it was - ten minutes (if that) of a two hour film [The Searchers, John Ford et al, 1956]. Wanting to do it right, not even a book would be enough. I left out almost everything and told nothing about the silence of the remainder. Who said that film is about plots and knowing the “story” you know the film?
          João Bénard da Costa, "A Casa dos Edwards" [the house of Edwards], Crónicas:   
          Imagens Proféticas e Outras [columns: prophetic and other images], 3º Vol., Documenta,             2014, 124, 125.

In “Une certaine tendence du cinema français” [a certain tendency of French cinema] (Cahiers du Cinema # 31, January 1954) François Truffaut refuted the idea, understandable in a time when the great literati were buried in the pantheon and gave their names to squares and avenues, that “great cinema” had to adapt “great books”. This was the verge of the auteurs theory, explained by Truffaut himself a year later (Cahiers du Cinéma # 44, February 1955) in "Ali Baba et la "politique des auteurs"" [Ali Baba and the auteurs politic].

João Bénard da Costa defended these theories, as we can see from the epigraph above. I’m not going to discuss here the validity, or lack thereof, of a theory that counted six decades recently. I’ll just question the fetish of the “artistic vision.” Is it enough to the Jacques Beckers of this world to show technical mastery and a certain coherence from film to film to produce masterpieces? I don’t think so, but, as I said before, that’s a discussion for another time…

What interests me now is brief and simple. It’s João Bénard da Costa’s use of the word “story” in the excerpt above. To adopt a tech tone let’s see what Mieke Bal said in La narratologie [narratology] (H&S, 1983, 4):
All the events, in their chronological order, in their sets, in their relation with the actors that cause or suffer them, that’s what the story is.
Narratologists (Todorov, Genette, bien sûr, C. Bremond – that’s what the Dicionário de Narratologia [narratology dictionary] by Carlos Reis and Ana Cristina M. Lopes, Almedina, 2000, 195, tells us) distinguish story from expression, story from the speech or the narrative that conveys it – récit. The story is, then, an inhabited and coherent space-time suggested in the work (it is connected with concepts like: diegesis, fabula, etc…). The truth is that whoever tells a tale summons a past world. fictitious or not (once upon a time…), and adds on a bit (does it his or her way).
  
"A Casa dos Edwards" describes the Chekovian sordino (I cited it in my last post) that emanates from the images (from a sound or two also). But the images can be narrative too. Didn’t they tell the stories of a book for centuries: and I mean The Bible. They’re as much on the side of the story as they are on the side of its expression (not unlike words). At the beginning of The Searchers the images reveal what words hide? John Ford invested in them a supplement of meaning that isn’t in the script (by pudency? João Bénared da Costa thinks so)? Does it matter? Don’t they describe sequences of actions, relationships among the characters (and how!, what a cast direction!) the spacio-temporal context in which everything occurs (occurred)? (This last point reminds me of a detail that I find a little odd: how come the ranches of the Edwards and Jorgensens are set in the desert? Mythomane Ford always preferred to sacrifice verisimilitude to legend – if the legend becomes fact…) I know that the plot is written and the word reigns over it. I also know that we will never have a true access to the story because the final product is the story “transformed” by the narration (with analepses, prolepses or, more modestly, with ellipses: in The Searchers there’s a seven year ellipsis that is another detail of the film that I find odd.)

To sum everything up, and incurring in the risk of repeating myself: what I want to say is just this: as Derrida taught us all dichotomies are always false. I don’t think that we should face the romantic relationship between Ethan (John Wayne) and Martha (Dorothy Jordan), brother and sister-in-law, as being part of the expression, not as part of the story, which is what João Bénard da Costa wanted. I know that lots of people deny the narrative capability of images and that for many people to tell = literature. We are immersed again in the Lessingian denial of Horatius’ ut picture poesis. Frankly, I remain with the Latin poet of genius.

On the other hand these things are never clear cut. A voice inflexion (“is it me, is it many others, is it there, is it not there, but does Martha say “Ethan” with a bigger commotion than it’s to be expected towards a brother-in-law […]?,” 122) is it story or narrative (is it there, or is it not there?).



John Ford (d) e Winton C. Hoch (p), et al, The Searchers, 1956. John Wayne’s character enters, literally, the story in media res. He was away during the time of the two wars in which he participated: the American Civil War (1861 – 1865) and the Second French Intervention in Mexico (1864 – 1867). We know nothing about what happened before that. In the image above the two men are preparing to be part of a posse against the Comanches. Samuel’s (Ward Bond) discomfort is perfectly detectable. He feels awkward (three is a crowd) in the presence of such an affectionate demonstration (not to mention what he knows and we don’t). Because visual illiteracy is as serious a problem as the properly called – if not more: people don’t even acknowledge it while the other is obvious – the affair between Ethan and Martha, or so the chronicles say, went undetected by the spectators at the time (or should I say by the spectators in any time?).

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Yoshihiro Tatsumi

March 8, 2015, 4:03 pm
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Eric Khoo, Tatsumi, 2011 (trailer).

Yoshihiro Tatsumi, who's important for this blog because he coined the term gekiga, died yesterday.


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Ainda a Colecção de Romances Gráficos do Público

March 10, 2015, 10:58 am
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Os fans que lêem livros de banda desenhada não querem realismo e os leitores de literatura não esperam encontrá-lo na banda desenhada.
Harvey Pekar, "In This Interview: Stories About Honesty, Money, and Misogyny" [nesta entrevista: histórias sobre honestidade, dinheiro, e misoginia], entrevista a Gary Groth, The Comics Journal # 97, Abril de 1985, 47 (tradução minha).
Parece que  estou em maré de padrinhos: depois de João Bénard da Costa eis que as circunstâncias (cf. comentários de José de Freitas ao post "Colecção de Romances Gráficos do Público") me levaram a outra influência, talvez não tão importante, mas suficiente para me fazer ver a situação deplorável do campo da banda desenhada (Bourdieu).

Estava-se no já longínquo ano de 1985 (há trinta anos, no less!) e Harvey Pekar já diagnosticava o problema perfeitamente. Se substituirmos a palavra "realismo" por algo mais abrangente chegamos ao seguinte: os leitores assíduos só consomem banda desenhada infanto-juvenil e light, enquanto que leitores mais sofisticados fogem da banda desenhada a sete pés porque têm uma ideia estereotipada do que esta seja. A banda desenhada de qualidade fica, assim, em terra de ninguém. O fenómeno do romance gráfico (nome incluído; um dia destes conto a história...) não passou de uma tentativa para contrariar esse estado de coisas evitando misturar tudo no mesmo local (a chamada loja especializada de banda desenhada). Isto porque, claro, que pessoa no seu perfeito juízo entra sequer num local cheio de bonecada ridícula? A ideia foi criar uma secção nas livrarias generalistas... Se Maomé não vai à montanha...

Depois do preâmbulo chegamos àquela que é, segundo parece, a minha frase polémica: "se o peso comercial é critério tenho razão em dizer que foi uma ocasião perdida porque TODAS as ocasiões vão ser ocasiões perdidas."

Perdoe-se-me o escurso, mas veja-se a minha lista de doze filmes abaixo:

Greed - Erich von Stroheim
Young Mister Lincoln - John Ford
The Man Who Shot Liberty Valance - John Ford
Le Mépris - Jean-Luc Godard
L'Atalante - Jean Vigo
Sansho Dayu (O Intendente Sansho) - Kenji Mizoguchi
Saikaku Ichidai Onna (Oharu - A Vida de Uma Cortesã) - Kenji Mizoguchi
Tokyo Monogatari (Viagem a Tóquio) - Yasujiro Ozu
Banshun (Primavera Tardia) - Yasujiro Ozu
Roma Città Aperta - Roberto Rossellini
El - Luis Buñuel
Un condamné à mort s'est échappé - Robert Bresson

(E deixo de fora muitos outros como Ladri di biciclette de Vittorio de Sica ou Viridiana de Buñuel ou Rashomon e Ikiru de Kurosawa ou La règle du jeu de Renoir ou The Searchers, naturalmente.)

Poderia fazer listas semelhantes a propósito de uma exposição (Rembrandt, Chardin, Picasso) ou de uma colecção de CDs (Bach, Mozart, Beethoven) ou de grandes livros (Cervantes, Tchekov, Paul Celan)... Não é a última merda da merda dos super-heróis, mas algo na lista acima carece de peso comercial? Porque motivo é que a banda desenhada é diferente então?

A resposta é simples: por variadas razões o campo da banda desenhada é delimitado por uma subcultura que produz um determinado tipo de fan(ático) (eu que o diga que sou atacado há décadas pelos membros do clube) e, o que é pior, também produz um determinado tipo de editor e um determinado tipo de crítico (a este propósito Harvey Pekar, de novo, e, de novo, com tradução minha: "Comics and Genre Literature" [a banda desenhada e a literatura formulaica], The Comics Journal # 130, Julho de 1989, 127, 128):
Ultimamente têm aparecido alguns críticos de banda desenhada com formação superior [...]. Infelizmente, a maioria deles gosta da mesma banda desenhada idiota que os fans vulgares adoram - por exemplo, levam a sério o trabalho de Frank Miller.
Qualquer critério de qualidade que tenha em conta este tipo de peso comercial não pode ser tomado a sério. Qualquer critério de qualidade que inclua Eisner e Jodorowsky também não.
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Algumas Considerações Sobre o Romance Gráfico

March 12, 2015, 3:27 pm
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O prometido é devido e, por isso, vou retomar um dos fios narrativos da minha última entrada (fonte: Heidi MacDonald, "New Codes For Graphic Novels" [novos códigos oara os romances gráficos], The Pulse, Janeiro de 2002).

A expressão "graphic novel" [romance gráfico] teve um êxito que os seus promotores em 2001 provavelmente não esperavam. Talvez assim tenha sucedido porque a dita veio preencher uma necessidade real. Muitos sentiam que o nome "comics" para a banda desenhada (termo este bem mais neutro, diga-se de passagem) estava mal aplicado. Isto por duas razões: 1) muita banda desenhada pertence a outros géneros narrativos que não o registo cómico; 2) devido a antecedentes históricos profundamente enraízados na grande maioria das consciências, a banda desenhada ("comics") era vista como arte menor (se é que era vista sequer como arte), exclusivamente orientada para o entretenimento de menores e de quem tem menor inteligência (tudo isto em tom maior).

Não pretendo com este texto historiar o percurso do romance gráfico cujos antecedentes poderia remontar às calendas gregas (um dos meus exemplos favoritos é este, outro é este). O que aqui pretendo é escrever umas breves notas sobre a história recente do boom de utilização que a expressão teve; trata-se apenas de um significante e não de um significado (não pretendo debater a polémica definição da coisa), muito menos de um qualquer referente.

Enfim, retomando o fio à meada:

Pelos motivos que já indiquei no post anterior os editores de banda desenhada de qualidade sentiam que algo tinha de mudar num status quo que os penalizava tremendamente. Basta ir ao blogue de Pedro Cleto e ler alguns comentários inenarráveis que por lá deixaram os integrantes da subcultura (a propósito da colecção de "novelas" gráficas do jornal Público) para perceber muita coisa. Eu ataco 50% dos livros, mas eles atacam-nos a todos comparando-os desfavoravelmente à série XIII. (Este ataque à esquerda e à direita - para utilizar a metáfora política - demonstra que se ficou mais ou menos em meias tintas. Por outro lado não se percebe porque razão José de Freitas vem p'ráqui mandar vir enquanto que lá nem tuge nem muge limitando-se a prestar civilizadamente alguns esclarecimentos. Verdadeiramente hilariante é a ideia de que se trata de "livros difíceis". A subcultura classifica como "livros difíceis" tudo o que seja mais pesado do que os balões de ar que consome. Digamos: um pedaço de esferovite? Mas adiante...)

Quem prefere XIII (ou, num contexto norte-americano, Spider-Man, por exemplo) a C´était la guerre des tranchées nunca investirá um cêntimo em banda desenhada de qualidade. Se considerarmos que a subcultura alimenta as lojas da especialidade (as quais criam um ambiente que atrai os seus membros - com posters e action figures - mas que repele toda a outra possível clientela) percebe-se como os livreiros nos ditos guetos escondem o material "invendável" nas prateleiras dos fundos.

Foi neste contexto que Chris Oliveros, da editora canadiana Drawn & Quarterly, mobilizou Eric Reynolds da Fantagraphics e Peggy Burns da DC Comics para fugir à comic shop e tentar conquistar um lugar nas livrarias generalistas. Para isso precisava de um nome genérico que servisse de sinalização do assunto nas estantes. Escusado será dizer que "comics" estava mais do que excluido à partida. A escolha recaiu, como se sabe, em "graphic novel".

Até prova em contrário quem inventou a expressão "graphic novel" foi Richard Kyle (Capa-Alpha # 2, Novembro de 1964), mas nestes primeiros anos a expressão não tinha o significado que tem hoje. Significava um misto de texto tipográfico e desenho como pode ver-se numa prancha de arte original de Archie Goodwin e Gil Kane.


Archie Goodwin (e), Gil Kane (d), Blackmark, Bantam Books, Janeiro de 1971.

A meados da década de 1970, e, sobretudo, depois do livro de Will Eisner A Contract With God and Other Tenement Stories (Baronet Books, 1978) [Um Contrato Com Deus] a expressão "graphic novel" perdeu o conceito de híbrido literatura / desenho para significar algo assim como: história ou histórias de banda desenhada autoconclusiva(s) com assunto sério e publicada(s) em livro, de preferência com lombada.

Retomando, de novo:

Os já citados Oliveros, Reynolds e Burns, juntamente com Rich Johnson (também da DC), Terry Nantier (um terço da NBM) e Art Spiegelman, que dispensa apresentações a quem não pertence ao clube nerd, reuniram-se  em 16 de Janeiro de 2002 com os representantes do BISAC (Book Industry Standards and Communication: normas e comunicação da indústria do livro). Decidiu-se então criar a etiqueta "Comics & Graphic Novels" que permite albergar várias subdivisões como se pode verificar aqui. 

É esta a solução ideal? Nem por sombras. Mas o processo conseguiu duas coisas: 1) arrumou e tornou mais visível a banda desenhada nas livrarias; 2) fez entrar nas consciências que há banda desenhada séria e a sério (o humor pertence a outra secção: Humor / Form / Comic Strips & Cartoons). Continua, no entanto, a trapalhada e podemos ver graphic novels de Batman ao lado de Gast ou Here? Infelizmente sim, mas, pelo menos, em muitos cérebros essa misturada já não existe.



Gil Kane (e, d), Robert Franklin (Archie Goodwin) (e), His Name Is... Savage! # 1, Adventure House Press, Junho de 1968 (capa, com Lee Marvin como protagonista, e página 14). Não foi utilizada a expressão "graphic novel", mas (possivelmente) o redactor-chefe, Larry Koster, tinha consciência de que estava a lançar uma nova tradição ("Beginning a New Comics Tradition!"). A expressão usada foi "Illustrated Stories". É também interessante que se tenha aproximado o formato do livro ao formato dos velhos pulps. 

A propósito de nomes veja-se o que escrevi no blogue The Hooded Utilitarian: 

John Crosby (1912 – 1991) foi um crítico dos meios de comunicação de massas. Numa dessas circunstâncias felizes que acontecem uma vez na vida veio-me parar às mãos uma das suas colunas “Radio in Review” [a rádio em revista]. Foi publicada no jornal New York Herald Tribune [...] e é sobre East of Fifth [a leste da quinta [avenida]]. Perspicaz, Crosby percebeu (tal como Göethe, quando viu os desenhos de Töpffer, muitos anos antes) que o livro tinha uma forma que na altura não tinha nome: o romance gráfico [ou devo passar a utilizar a tradução errónea, "novela gráfica"?]. Eis o que ele escreveu na crónica “Radio in Review: East of Fifth, West of Superman” [a rádio em revista: a este da quinta, a oeste do super-homem] (Julho de 1948; tradução minha):
[…] East of Fifth, de Alan Dunn, um cartoonista que é também um escritor elegante e subtil, é a história de vinte e quatro horas na vida de um grande prédio da moda em Manhattan, e, claro está, dos seus ocupantes, contada com cartoons e texto a acompanhar. 
Falo disto porque o livro do senhor Dunn pode muito bem ser uma forma de arte novinha em folha. Uma extensão sofisticada e literata da banda desenhada com consequências horripilantes para escritores que não sabem desenhar. Este não é o primeiro livro em que cartoons e texto contam uma história completa mas é, pelo que sei, a primeira vez que alguém tenta criar literatura séria neste campo. No mundo actual em que não se lê [se Crosby cá voltasse!], quando todas as artes e muito do jornalismo tende para a imagem, o livro de banda desenhada para adultos do senhor Dunn é certamente importante. É só um pouco inquetante e absolutamente cativante.


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Dominique Goblet On Autobiography

March 30, 2015, 11:40 am
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"Dominique Goblet On Autobiography," Relief Vol. 2 # 3, 2008, a film by Pascal Lefèvre

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The Year Was 2000

April 1, 2015, 7:49 am
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As part of my 1990s nostalgia or thereabouts (the golden age, eh eh) I give you two illos and a comics page published in Drawn & Quarterly's calendar for the year 2000.


Seth


Joe Matt


Chester Brown

The Crib: rendering service to completists all over the world since 2008!

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The Graphic Novel, An Introduction by Jan Baetens and Hugo Frey

April 10, 2015, 4:06 pm
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Jan Baetens and Hugo Frey, The graphic Novel, An Introduction, Cambridge University Press, 2015 (cover by Chris Ware).

Maybe it's my fault, but I expected so much from two of the comics scholars that I respect the most that I can't avoid feeling deeply disappointed. I just read 133 of this 258 page book and the least that I can say is that I'm not impressed, far from it. 

I understand the need not to be an essentialist, I really do, being a non-essentialist myself, but Baetens and Frey exploded the definition of graphic novel so much that it became unrecognizable. According to Baetens and Frey, from newspaper comics ("Terry and the Pirates"? Please!) to underground comics (Robert Crumb? Come on!) to you name it, everything is, or can be, a graphic novel or a proto graphic novel. Sometimes "graphic novel" seems just to mean "serious comics," other times "graphic novel" seems to mean "not traditional comics - in the formal sense." This happens because they commit what is, in my view, a capital aesthetic sin: they separate form from content. Isn't it possible that the two categories annul themselves? How can a conventional genre melodrama action story be a graphic novel if, according to the authors in the Intro, "[in graphic novels] [c]ontent matter is "adult," not in the sense of pornographic, but in the sense of "serious" and too sophisticated - or simply uninteresting - for a juvenile audience [...]" (10)? Considering the work of Frank Miller as serious and sophisticated in the next sentence defies all meanings of those words and it's a symptom of what's profoundly wrong with this book.

Since I believe that the use of the expression "graphic novel" is, since 2001 at least, but even before that if we consider Will Eisner's ideas about the expression, simply a P. R. method to allow boutique publishers' access to bookstores and the general reading public (escaping the comic book fanboy subculture as practiced in the direct market ghetto; a ghettoized subculture that ghettoized them), I don't believe that there's any reason to think that a graphic novel is not a comic. I disagree with Baetens and Frey when they say that the graphic novel is a medium (8). The medium is comics, the graphic novel is a P. R. clever tactic, as I said above, and a format: the one-shot paperback or hardback book (as opposed to pamphlets).

The "serious" content is indeed a problem because we can't base anything on content. Can't there be a comical graphic novel? Are there graphic novels for children? The answer is yes, and, yes, because all this backfired as it always happens when corporations co-opt (as they always do) the independents' small victories. To my eyes a superhero graphic novel or a fantasy sword & sorcery graphic novel is both unthinkable and perfectly natural. It's unthinkable for publishing policy reasons, it's perfectly natural because everything fits between a cover and a back cover. Since this blog is what it is you know where my heart lies.

Anyway, going back to The Graphic Novel, An Introduction, the authors contradict themselves yet again when they say (23):
The very existence of the label "graphic novel" enables modern readers to reinterpret works and models of the past that had not been read as such but that clearly belong to the same universe.
This [David Beronä's exploration of the woodcut novel tradition and Jonathan Lethem's fascination with the Fantastic Four] does not mean that one should be anachronistic [...].
I agree with the first assessment and Baetens and Frey must agree too, since they wrote it. But it seems to me that they want to have their cake and eat it too. I won't even comment that Fantastic Four bit.

Part one of the book is a supposedly historical contextualization of the graphic novel beginning in 1945. I almost wrote "arbitrarily beginning," but then I remembered that this book is U.S.A. centered, so, maybe the post-WWII years is not a bad place to start. Again, this is not much more than another history of the American comic book with yet another reference to Fredric Wertham and yet another overrating of EC Comics, etc... etc... and not a word about East of Fifth by Alan Dunn (1948) or any other important graphic novels like To the Kwai - And Back by Donald Searle (1986). In case that you're wondering, no, I'm not being anachronistic. Here's what John Crosby wrote in 1948:
[...] "East of Fifth" by Alan Dunn, a cartoonist who is also a subtle and polished writer, is the story of twenty-four hours in the life of a large, fashionable Manhattan apartment house and, of course, of its occupants, told in cartoons with accompanying text.
I bring it up here because Mr. Dunn's book may well be a brand new art form, a sort of sophisticated, literate extension of the comic books, rather horrifying in its implications to writers unable to draw. This isn't the first book in which cartoons and text tell a complete story but, to my knowledge it's the first time anyone has attempted serious literature in this field. 
Talk about knowledge without concept!
There's no doubt in my mind that Justin Green's groundbreaking Binky Brown book is crucial in this story, but what are other underground comics doing here, Robert Crumb's and Art Spiegelman's included? And what about superhero comics? Do we really need yet another official, corporate bowing, history of comic books? In a supposedly historical contextualization of graphic novels, no less? Does this happen in the literary or visual arts fields?

Why is it that the authors don't report a detailed Fantagraphics and Drawn & Quarterly publishing history? Why isn't Debbie Drechsler even mentioned? Because Howard Chaykin (mentioned four times) or Michael Chabon (mentioned eleven times!) are more important to the history of the graphic novel than her? Why is Lynda Barry barely mentioned (once!)? And what about John Porcellino and Mat Brinkman? Is this the world upside down?

Talking about upside down, what is the stupidest television show ever created, 1960s Batman, doing in a historical context of the serious graphic novel? And what about Pop Art? What's an art movement about our media saturated frivolous world doing in a historical context of the serious graphic novel? It's there because Roy Lichtenstein appropriated a few comic book panels?

At least Raw magazine is put in its appropriate place as an important and pivotal moment in the graphic novel movement. Not because of its publishing history ("Maus" pre-publication excluded - it was a magazine and an anthology, after all), but because of what Raw Books published over the years. Ditto Harvey Pekar even if he just wrote short stories until he appallingly jumped into the graphic novel wagon.

Baetens and Frey have a peculiar meaning for the word "coined." Twice do they use it in their strange way. On page 69 they say "R. C. Harvey underlines that it was Richard Kyle who first used the phrase "graphic novel"." So, they know the truth. Why do they say, then, on page 22 "the term was coined in the late 1970s by Will Eisner, among others, although he was not the first to use it [...]."? Will Eisner coined something that he didn't coin? I'm definitely confused! On page 128 it's written: "closure (a term coined by Scott McCloud [...]." How is this possible if "closure," as used by McCloud, comes from the Gestalt theory?

Another related problem is this one (107): "[...]Fresnault-Deruelle's pioneering discussion of linearity versus tabularity[...]." How is it pioneering if it's a swipe from Gérard Genette (Figures III, 77) as pointed out by Clare Tufts (European Comic Art # 1, 47, a magazine edited by, among others, Hugo Frey!)? 
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Article 0

April 16, 2015, 3:52 am
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Look at the images below. Do you find any significant aesthetic differences between them? If you do your eye is keener than mine because I don't.


Alex Ross, Justice # 1, DC Comics, 2006.


Jules Perahim, Lupta pentru pace [fighting for peace], 1950.


Hubert Lanzinger, Der Bannerträger [the standard bearer], 1934 - 36.
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Dave Westaway In Memoriam

April 21, 2015, 11:13 pm
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Dave Westaway, photo by Des Shaw.

I missed his passing, but Dave Westaway passed away last November 29. Who was Dave, you ask? Dave Westaway was the heart and soul of the ADCCC's (All Devon Comics Collectors Club) Brit newspaper comic strip reprints.

Needless to say that British newspaper comics are some of the most interesting and most neglected comics ever published (Brit comics collectors had eyes for children's comics only; the usual panorama in this art form's strange history... sigh!). It was through the ADCCC's booklets that I read many "Matt Marriott" and "Carol Day" story arcs.

Thanks Dave!
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The Graphic Novel, An Introduction by Jan Baetens and Hugo Frey - Part Two

April 23, 2015, 3:33 pm
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Winsor McCay, "Little Nemo In Slumberland" Sunday page, February 2, 1908 (part of the Befuddle Hall sequence). 
In his book Case, planche, récit [panel, page, narrative] Benoît Peeters said that the above page has what he calls a productive layout (the characters' transformations follow the shape of the panels). Is it a productive page or is it a rhetorical one (the panel shape adapts to the characters' movements)? No one can decide, of course...

Part one of this review was about the Intro and "Part One: Historical Context." Now I want to add a few comments about "Part Two: Forms."

Things improve in part two, I'm glad to say. At first it's just a new attempt (after Thierry Groensteen and Joshua Caldwell) to improve Benoît Peeters' pioneering taxonomy of the page layout. I know that Peeters' theory has a few flaws (to put it mildly, namely, calling "decorative" to one of his four conceptions of the page or saying that the regular grid is conventional, among other problems that lead to serious doubts about where to include a certain layout or, as Thierry Groensteen put it, lead to a page belonging to more than one category at once). All that said, it still is the most useful categorization of page layouts, in my opinion (I'll explain why on some other occasion)... Baetens and Frey want to avoid formalism coupling page layout with narrative content (I doubt that, at least in good comics, the former is independent from the latter - it's that form and content split again!)...

Chapter six, the best one in the book, in my opinion, draws (no pun intended) on Philippe Marion's concept of graphiation as explained by the authors in page 137 (a good decision because I seriously doubt that most readers know what graphiation is - Marion's book is, perhaps, the out-of-printest of all the out-of-print books about comics). This chapter is also about word and image relations. Baetens and Frey don't develop the topic much and the slippage into literary adaptations is not the most interesting road, in my view. It's OK though and I have just one more remark: why use the abstruse word "grammatextuality" to explain the visual in written (or drawn) words if there's an older, perfectly useful, if not much less abstruse expression, by C. S. Peirce: iconic-diagrammatic?

The next chapter could be about narratology, but it only mentions it tangentially. It is about the importance of the setting and space in comics instead. Characters are also mentioned, but what bothers me in this section of the book is the authors' endorsement of an essentialist text by Charles McGrath after being radically non-essentialists at the beginning of the book (pages 177, 178). Fortunately they are a bit more cautious a few lines further (179, 180):
Perhaps graphic novels are more appropriate to tell this or that kind of story, and to do it this rather than that way [really?], but it is important to avoid any overgeneralization beyond our contextual discussion offered earlier herein [...].
(Whew!)
Chapter seven ends with an examination of abstract comics (did I ever mention that I was the first critic to talk about abstract comics?) and what Lev Manovich named "the database." If you look here you will find out that that's exactly what I called the locus (unfortunately Baetens and Frey don't read this blog and, even if they did, there's a dogma in academia that forbids quoting blogs at all costs; even if it means plagiarizing):
I also want to put a geometry concept on the comics theory table (Hokusai loved geometry, by the way...): the idea of locus (the totality of all points, satisfying a given condition; the locus, as applied to comics, is a third way between narration and description). That's certainly what Hokusai did around Mt. Fuji: he searched for geographical points, hither and yon, from where the mountain could be seen. But that's also what every other comics artist does... all the time... even if their Mt. Fujis are called Mongo, or Metropolis... even if their points are just figments of their fertile imaginations...
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The Graphic Novel, An Introduction by Jan Baetens and Hugo Frey - Part Three

April 24, 2015, 10:52 am
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Seth (d), Charles Schulz (a), The Complete Peanuts Vol. 1, Fantagraphics, 2004.


Part three of my review of Baetens' and Frey's The Graphic Novel, An Introduction is also about part three of the book titled "Themes." This section is about the relations between comics and literature (literary adaptations and comics inspired novels: chapter 8) and "Nostalgia and the Return of History" (chapter 9). The book is rounded up by a bibliographical guide to those who want to read more about... comics (chapter 10). Rest assured that among the books included an occasional tome will contain an occasional reference to graphic novels...

After a brief incursion on the interesting concept of psycho-geography, chapter 8 is about novels inspired by comics (so, not graphic novels or even comics) and graphic novels adapting novels. That's OK, but most of these are not exactly the most interesting graphic novels around. Other comics cited, a reference to (A Suivre) included (if we exclude Tardi and Muñoz & Sampayo), are equally mediocre. The true exception here is a well-deserved homage to Chip Kidd's work as an editor at Pantheon.

Before leaving chapter 8, some more pet peeves:

On page 195 we may read "fine art elevating pop culture." in a reference to Roy Lichtenstein. Again, Roy Lichtenstein didn't elevate anything. On the contrary, being a neo-dadaist he appropriated and modified comics panels as Marcel Duchamp appropriated a urinal and a comics character's name (in what may be considered the most influential aesthetic gesture of the last century). Being compared to a urinal is hardly elevating anything...

On page 200 there's this extraordinary claim (!):
[Chip] Kidd is at the center of this new world that pulls graphic novels and comics close together in publishing, linking Spiegelman to Miller, Ware to Batman, and many other points in between. This has raised the profile of DC-style superhero material for intelligent adult book buyers, and partly it has grounded graphic novels close to their roots in comic strips and dailies.
There're so many wrong ideas above that I don't even know where to begin! Let's just say that "superheroes" and "intelligent adult book buyers" in the same sentence is an oxymoron (but, then again, there's Watchmen, so, one never knows). In any case I doubt that intelligent adult book buyers touch superheroes with a ten feet pole (and I mean sociologically).

On page 213 Floc'h is mentioned. I know that this book is U.S.A. centered, but if the authors wanted to cite someone related to graphic novels from the French-Belgian milieu why cite someone as mediocre as Floc'h? Why not Thierry van Hasselt (Gloria Lopez) or Vincent Fortemps (Cimes) or Olivier Deprez (Le château - Kafka!, isn't that literary enough?) or Fabrice Neaud (Journal) or even Edmond Baudoin (Le portrait)? Is this the world upside down? It definitely is, this time, no doubt about it!... (But wait! Wasn't it Jan Baetens who wrote for Frigobox, where the former three artists published their work?, how time changes people...)

We all know that graphic novels about autobiography and reportage are few and far between. That's why there are no chapters about the aforementioned topics. There's one about nostalgia though... Unfortunately it's a chapter more about comic strip reprints than graphic novels (with the blind spot of the influence of Peanuts by Charles Schulz on alternative comics artists, as seen in the image above, but that's just a minor detail). On the other hand Baetens and Frey manage to make some interesting points in this final chapter... My problem with it is that, to me, it stands as a symbol of the authors' unease with their topic...

I'll finish on page 225 though. To Baetens and Frey Jack Kirby couldn't draw fascist comics because he fought in WWII. That's a non causa pro causa logical fallacy if I ever saw one. That's the same thing as saying that Leonardo da Vinci couldn't paint beautiful women because he was gay. Or that Sgt. Fury and His Howling Commandos isn't a militaristic, violent, childish, manicheistic, fascistic piece of crap because some highly intelligent neo-nazis complained about it. 
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The Graphic Novel, An Introduction by Jan Baetens and Hugo Frey - Coda

April 24, 2015, 1:15 pm
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Olivier Poppe, Frigobox # 1, Fréon, November 1994.

This book is a sad sign of the barbarian neoliberal times in which we are unfortunately living in. If you think that the political reference is uncalled for, think harder. With education systems running at double speed: with good schools for the wealthy; and crappy underbudgeted schools for the 99 %. With a capitalistic world view in which only what sells is worth doing resulting in a culture running at double speed also: with sophisticated art for the 1 % paid at its weight in gold; and the lousy lowest common denominator for everybody else. It's no surprise that a future which once looked like this (you may notice that Jan Baetens was supposed to be part of it), is now ashamed of itself (it's elitism) trying desperately to go back to square one.

This art form deserves to die.
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Ernie Pike - Coda # 1

December 27, 2014, 8:37 pm
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If you ask any European comics reader about "Ernie Pike" s/he will tell you that Ernie Pike is a comic by Hugo Pratt. Some, but not many, will tell you that "Ernie Pike" is a comic by Hugo Pratt, scripted by Héctor Germán Oesterheld. Few, if any, will mention Jorge Oesterheld at all. And none, I'm sure, will tell you that Hugo Pratt drew, give or take, 10 % of the series only.

Who drew the other 90 %, then? Well, 46 draftsmen did (not counting Ernie Pike Coleccion Batallas Inolvidables and Ernie Pike in Top and Skorpio)...

Today I'm starting a series of posts showing Ernie Pike, the character as drawn by all its creators in alphabetical order. Take this as a homage to all the artists who are forgotten!...

(As legend tells us, Oesterheld was inspired by the American war correspondent Ernie Pyle to create Ernie Pike. On the other hand Hugo Pratt created Ernie Pike using Oesterheld's likeness. He had done the exact same thing a few years before in Misterix with the character Scribe in the "Sgt. Kirk" series.)


Aguilar (a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike: Heroísmos inútiles," [useless heroisms] Frontera # 49, April 1961.


Victor Hugo Arias (a), Jorge Oesterheld (as Jorge Mora - w), "Ernie Pike,"Hora Cero # 35, March 1960.


Jesus Balbi (a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike," Hora Cero Extra! # 37, February 29, 1961.


Victor Hugo di Benedetto (a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike: Un raro episodio," [a strange episode] Hora Cero # 52, August 1961.


José del Bó (a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike: Su mejor crónica," [his best column] Hora Cero Extra! # 41, May 16, 1961.


Alberto Breccia (a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike: El amuleto," [the amulet] Hora Cero # 24, April, 1959.


Gabriel Cafa (as Yabar - a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike: Ingenio," [ingenuity] Hora Cero # 50, June, 1961.

Al Caruso (a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike,"Frontera # 46, January, 1961.


Juan Lucas Castro (a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike: Medalla del Congreso," [Congress medal], Hora Cero Extra! # 58, February 13, 1962.


Eugenio Colonnese (a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike: Medallas," [medals], Hora Cero Extra! # 12, August, 1959.


PS Many thanks to Carlos Altgelt for the data.


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Ernie Pike - Coda # 2

December 28, 2014, 9:21 am
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Enrique Cristóbal (a), Jorge Oesterheld (as Jorge Mora - w), "Ernie Pike: Operación Fritz," [Operation Fritz] Hora Cero Extra! # 4, October 1958.


Oscar Estévez (a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike,"Frontera # 44, November 1960.


Walter Fahrer (a), Jorge Oesterheld (as Jorge Mora - w), "Ernie Pike; Rabia" [anger], Hora Cero # 29, September 1959.


Lito Fernandez (a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike,"Hora Cero Extra! # 13, September 1959.


Abel Guibe (a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike," Hora Cero Extra! # 33, November 24, 1960.


Daniel Haupt (a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike: Jeep Popski," Hora Cero # 41, September 1960.


José Miguel Heredia (a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike," Hora Cero # 44, December 1960.


Tibor José Horvath (a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike," Hora Cero Extra! # 17, January 1960.


Martin Lobo (a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike,"Frontera # 48, March 1961.


David Mangiarotti (a), Héctor Germán Oesterheld (w), "Ernie Pike," Frontera # 47, February 1961.


Note: Leopoldo Durañona drew an Ernie Pike story, but I've never seen it. Franz Guzman also drew an Ernie Pike story, but the host doesn't appear in it. As a curio: Tibor José Horvath is the artist who drew more Ernie Pike stories (19) after Hugo Pratt (24).
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